- Скажите, Виктор, а кого играть труднее для Вас – жесткого и холодного мужчину, страстно влюбленного,  разочаровавшегося в жизни, абсолютно счастливого… Какого?

- Легче?

- Труднее.

- Труднее играть, человека, не наделенного какими-то определенными качествами, труднее играть ту роль, где нет оснований для переживаний, где, как Вам сказать,… Легче убить или легче полюбить? Как можно ответить на этот вопрос? Если есть серьезные основания для того, чтобы убить, как можно полюбить этого человека? Или как можно убить того, которого любишь? Существует контекст драматургии, существует контекст сценария, если речь идет о кино. И, если есть серьезные основания для определенных поступков и для определенного поведения – это счастье для актера выразить некое состояние, совершить некий поступок, потому что для этого есть определенные обстоятельства. Другое дело, что, допустим, в какой-то пьесе или в каком-то сценарии существует определенная линия поведения персонажа, которая никаким образом не обоснована. Ну, как это играть? Вот это трудно. Если все обосновано и все существует в гармонии, психофизика существует в гармонии с поведением, тут никаких проблем не возникает. Другое дело, наоборот, это, как бы, величайшее счастье, что у меня есть такой замечательный материал, где он может полнокровно существовать, совершая при этом мерзости  или  наоборот, являя  пример  стерильной добродетели…  мало  ли  что… Проблема не в том, каким тебе надо выходить на сцену, а проблема в том, на каком основании ты совершаешь некие поступки.

- А что для Вас труднее – заставить зал плакать и сопереживать или же смеяться? 

- Ну, и то и другое трудно. Поскольку театр – это коллективное творчество, тут многое зависит от того, как режиссер и твои товарищи  смогли подвести зрителя к такому состоянию, когда все, что он делает, я имею ввиду зритель, войдя в его сердце, в его разум, вызовет в нем такие чувства. Если бы я, работал один на сцене в моно спектакле, я мог бы тогда, наверное, говорить о том, что для меня труднее, а что для меня  легче..  Хотя,  думаю,  что  даже  тогда  я  бы  не  взялся  ответить  на  этот  вопрос.

- Что Вам ближе – комедия или трагедия?

- И то и другое. Понимаете в чем тут дело, ну, ведь мы сейчас говорим о конкретных эмоциях, которые могут вызвать в зрительном зале определенную реакцию. Но ведь суть театрального искусства и актерского искусства для меня совсем не в том, чтобы, как бы, разговаривать с людьми либо на языке смеха, либо на языке слез. И то и другое – это прекрасное средство для сопереживания, то есть для того, для чего зритель приходит в зал. А уже десятое дело, на мой взгляд, что зритель при этом испытывает, главное, чтобы и слезы и смех были искренними.  Было  много  всяких  комедий, в которых я играл, были смешные, были не смешные, были такие, в которых зритель должен был смеяться, а он не смеялся, ну, по разным обстоятельствам. Может быть, в силу отсутствия у меня большого комедийного таланта, а там, где он должен плакать -  он  не  плакал,  в силу отсутствия у меня трагедийного таланта и так далее. Но я никогда не думал, что одно можно противопоставить другому и что одно можно предпочесть другому. Для меня это абсолютно неважно. Важно, чтобы мы говорили на одном языке. Важно, чтобы то, что было произнесено мной, было услышано ими, и то, что сказано ими, перелетело через рампу на каком-то мистическом уровне, то есть, они ведь тоже от меня чего-то ждут. И происходит этот… совсем не монологический контакт. Когда артисты говорят со сцены, а зритель слушает, они ведь тоже внутренне что-то говорят. И, если актер в спектакле, каким-то образом, не слышит, что говорит ему зритель, получается, как-то, односторонняя связь. Вот этот процесс живого театра предполагает взаимный контакт, поэтому, ну как… Вам больше смеяться нравится или плакать, скажите мне?

- Плакать.

- Плакать, да, а смеяться не нравится совсем? А почему Вы все время смеетесь? Значит, Вы делаете в жизни то, что Вам не нравится? Ведь так же не бывает, правда? А потом, ну я не знаю, ну кого можно найти в здравом уме и твердой памяти, чтоб он сказал: да, мне нравится смеяться, и смеялся бы всю жизнь! – нет, ну такого же не бывает, правда? Все же зависит от глубины отношений. И любой человек, говоря об отношениях с другим, предполагает другое качество взаимоотношений, правда? Не то, что он… Одна артистка говорит: «Вот хорошо быть женой Ширвиндта. Все время смеешься…» Но так же тоже не бывает. Ну он выходит на сцену в определенной ипостаси и смешит, ну это же не значит, что он такой в жизни. А вот как-то по телевизору его спрашивали: «Вы часто улыбаетесь?»  Он говорит: «Очень редко.» Что? Смысл, мне кажется, совсем в другом. Смысл в том, чтобы то, что ты пытаешься делать на сцене, находило определенный отклик в зале, потому что нам же всегда хочется быть услышанными, мы всегда хотим быть понятыми. Вот есть определенный круг тем, определенный круг эмоций, определенный круг проблем, к которым ни Вы, ни я, ни все остальные люди, которые живут на земном шаре, не могут быть равнодушны. И если такая проблема или такая тема существует, и мы, все вместе, по этому поводу неравнодушны – вот это и есть театр. То, что заставляет сопереживать. Это главное, что может быть в театре, на мой взгляд, во всяком случае, должно быть в моем театре, который я люблю.

- Виктор, а когда Вы играете на сцене, идет спектакль, о чем Вы думаете?

- Ну я же Вам давал текст, который был написан для «Банкета», мысли, которые, как бы, связаны с Андре Бувилем. Я не скажу, что я думаю исключительно по этому тексту, но для того, чтобы у меня были основания для произнесения определенных слов. Я же не могу говорить о том, что, допустим, «Габриель, я не перестал любить тебя, я просто перестал заниматься с тобой любовью», а думать при этом: «Черт, вчерашние шпроты, они были не очень свежие, они были…». Мне не интересно думать про шпроты-то. Естественно, что когда я говорю этот текст, я думаю про то, «как ты сегодня необыкновенно хороша, как в день нашей встречи. И я бессилен перед твоими чарами»,  к примеру. Я думаю о том, что могло бы усилить мои слова. Если говорить лаконично, потому что в противном случае все теряет всякий смысл. Мои мысли непрерывно, скажу так, должны быть связаны с моими словами. Я не уверен, что всегда это происходит так, как нужно, но я к этому стремлюсь.

- Еще такой вопрос: Скажите, в работе над образом Вы идете от себя к этому образу, или, напротив, от этого образа к себе?

- А это, как Вам сказать,  это процесс, который перетекает один в другой, потому что…  Ну вот, пример. Гамлет должен объясниться со своей матерью, должен сказать ей, что  тот человек, которого ты выбрала, не стоит того человека, которого ты потеряла. Как объяснить, что, едва похоронив его, ты выходишь замуж за этого негодяя?  Как, как это уложить в своей голове? Вот такая сцена с мамой. Значит, я лично, как Виктор, понять этого не могу. Это путь к себе? К себе, правильно, да? Потому что я этого, так же, как и он, понять не могу. Но, при этом, это же не я, это же он, значит, я иду к нему. Я думаю о том, я же не сумасшедший, правда, я понимаю, что это мои мысли, которые я разделяю в Гамлете, но в то же время, это мысли Гамлета, которые находят во мне живой отклик. Я не могу одно от другого отделить. Я думаю, что и никто… вряд ли…  Только сумасшедший может сказать: «Я – Наполеон!», отринув себя совершенно, он тогда псих.  Но я же понимаю, где я, а где он, и как соединить одно к другому, как из него взять нечто себе, как из себя дать нечто ему. В конце концов, я же все равно буду он, в противном случае меня сочтут сумасшедшим, потому что все знают, что Наполеон уже умер, его уже нет. И зрители, которые пришли в зал, они тоже не сумасшедшие. Они понимают, что на сцене артист, который играет Наполеона, правильно? Они же не пришли смотреть на Наполеона. Они пришли на артиста, который играет Наполеона. Вот и все. Поэтому что-то идет ко мне от него,  а что-то от меня к нему и, в результате, создается некий гибрид. Образ человека создается из моей плоти и крови. Вот и все.

 -  Были  и есть ли в Вашей жизни роли, когда Вы играли человека очень похожего на Вас, себя?

- Если б, Лена, я знал, кто я такой. Есть определенные черты, допустим, в персонажах каких-то, которые мне глубоко симпатичны и на которого я бы хотел очень похожим быть, но кто его знает… Вот этот человек, которого я играю и который мне симпатичен, оказавшись он в моих обстоятельствах, в обстоятельствах моей жизни, может быть, он повел себя совсем иначе. Если говорить грубо и, как бы, без нюансов, без всяких лирических отступлений, то никуда мы от себя, собственно говоря, не денемся. В любой роли мы – это мы. Другое дело, что все необыкновенное богатство профессии актера дает ему возможность выразить то, что он в жизни, может быть, выразить никогда не мог бы. И мы имеем колоссальные преимущества перед всеми остальными, потому что если человек не имеет возможности выйти на сцену, но он хотел бы нечто для себя такое, что никогда не в состоянии получить в жизни – у него нет, физически нет такой возможности. Он может, конечно, если он очень хочет почувствовать себя миллионером, у него выхода другого нет, кроме как заработать себе миллиарды и купить себе яхту и так далее. Другого выхода нет, чтобы почувствовать себя миллионером, потому что если он будет вести себя как миллионер, а при этом зарабатывать пять тысяч рублей в месяц, он покажется странным. У нас есть некое преимущество. Зарабатывая такие же маленькие деньги, допустим, мы можем позволить себе некий экзерсис по поводу того, что у меня есть яхта,  у меня есть персональный самолет, я могу завтракать, допустим, в Майами, а ужинать в Рио-де-Жанейро, нормально? Нормально. Но это, как бы, обстоятельства, не связанные с человеческим характером. Это просто обстоятельства, которые можно, привнести, неким положением в жизни. Но существуют еще и обстоятельства, связанные с характером. Допустим, мне хотелось быть значительно мужественнее, брутальней, я не говорю, что это так, к примеру. Или, допустим, мне б хотелось выражать свою любовь так, как выражает ее некий персонаж какой-то пьесы. Для этого у меня есть все возможности,  ведь  каждый  человек,  живущий   на  земле,  ищет  пути,  к  совершенству. И каждый человек, наверное, подсознательно, каким-то образом, стремится быть лучше, чем он есть. Совершая какие-то гадкие поступки, он, наверное, отдает себе отчет, что он совершил нехорошо и что впредь ему так себя вести не надо, не стоит. В этом смысле, я думаю, что каждому человеку, необходимо открыть для себя какие-то библейские ценности. Только в этом случае он может понять, что есть добро, что есть зло, что есть искушение, что есть соблазн и так далее, и так далее. В этом смысле, я думаю, что каждый человек, приходящий в храм, пытается для себя исполнить эту роль. А все остальное - тщета, суета. И если он действительно хочет быть лучше, чем он есть, у него всегда есть для этого все основания и все возможности. Вот как мы вырулили с этого самого вопроса, который, может быть, не предполагал такой глубины.

 - Я хотела бы попросить Вас, Виктор, рассказать самый печальный случай, который произошел с Вами во время спектакля и самый смешной.

- Вот тут я не знаю, что сказать Вам, Лена.

- С Вами происходили же смешные, забавные случаи?

- Если я не записываю, я почему-то все забываю. Да, конечно происходили, множество. Но я просто сейчас даже не вспомню.

- То есть таких ярких случаев, которые особо запомнились, нет?

- Нет, я просто сейчас не смогу ничего вспомнить, к сожалению.

Был случай, ну, может быть, печальный, когда на сцене… в этом ничего нет необыкновенного, потому что у каждого актера бывают такие случаи… А вот, пожалуй, жуткая история, которая случилась в институте. Да. Которую я запомнил на всю жизнь, и при  воспоминанании,  о  которой  мне  страшно  становится, потому что все произошло… Как говорят, что перед смертью человек, перед ним пробегает вся жизнь. Я это знаю, потому что однажды  получил  сильнейший  удар  током. Как-то  приехав,  на каникулы из института, я плоскогубцами в палисаднике  обрезал  какие-то  провода. Я был на металлической лестнице. Меня колотило очень долго. И теперь,  когда говорят - вся жизнь пролетела, я знаю, что это такое. Оказалось, впоследствии, что я, вместо того, чтобы, разжать руку, я сжимал ее сильнее и тянул вниз, а внизу была натянута веревка, и веревка не давала мне возможность, перекусить этот провод. Поэтому, все это было очень  долго. Я кусал и не мог перекусить, и потом,  в конце, некая  необыкновенная сила все-таки дала какой-то импульс в мозг, я руку разжал, и по лестнице скатился вниз…

 Так вот, был какой-то очень важный отчетный концерт. Наш институт в Питере (ЛГИТМиК, прим.ред.) имел свой огромный, ну не очень огромный, но свой учебный театр, где размещалось, наверное, ну, человек семьсот,  амфитеатром так вот. Это бывшее здание Ленинградского ТЮЗа, где начинал свою работу Черкасов еще, довольно известная площадка. И, поскольку это было еще при Советской власти, в семьдесят пятом году, по-моему, или в семьдесят шестом, какой-то очень важный для института концерт…